Charlotte Maclet : "Jouer, c'est vivre, et vivre, c'est jouer."

Vous avez rejoint le quatuor en 2017. Vous pouvez nous parler de sa genèse ? Pourquoi s’appelle-t-il « Zaïde », en hommage à Mozart ? 

« Zaïde » est le nom d’un Singspiel de Mozart qui est peu connu car il est inachevé, donc très peu joué. Zaïde est l’héroïne principale de ce Singspiel. C’est un personnage qui correspondait bien au quatuor : une esclave révoltée, qui va refuser de se marier avec le sultan, et s’enfuir en suivant son cœur avec l’homme qu’elle aime. Donc, un personnage fort et féministe avant l’heure qui refuse la dictature du sultan. Ce nom, c’est un hommage à Mozart, mais aussi au personnage de Zaïde qui correspond bien à notre quatuor. 

 

Vous vous considérez comme militantes ?

Je pense que le fait d’être un quatuor de femmes et de mener une carrière internationale, c’est déjà un acte féministe en soi. C’est vrai que ce n’est pas pareil d’être un quatuor de femmes ou un quatuor d’hommes, on ne reçoit pas les mêmes réflexions. On reçoit des commentaires comme : « vos maris vous laissent faire ça ? » ; on fait face à des agences qui ne prennent pas les femmes avant qu’elles aient eu des enfants...

 

Donc, vous êtes véritablement confrontées à des discriminations.

Ce qui est étrange, c’est que ces discriminations viennent souvent de personnes bien intentionnées. Par exemple, le spectateur qui nous demandait si nos maris nous laissent faire ça n’était pas méchant, il se demandait vraiment comment nos maris nous laissaient faire ça ! Ce sont des réflexes intégrés. Ou alors : « Quel dommage que ça doive s’arrêter quand vous aurez des enfants ! » ; alors que non, ça ne doit peut-être pas s’arrêter ! C’est là qu’on voit à quel point il y a encore du travail à faire. 

 

Ça change quelque chose, d’être un quatuor exclusivement féminin ?

Je trouve que l’énergie est un peu différente quand c’est un groupe de femmes uniquement, par rapport à un groupe mixte. C’est sûr qu’en étant un groupe de quatre femmes, on parle de choses dont on ne parlerait pas forcément devant des hommes. Et cela nous permet d’avoir des images communes qui sont liées à la féminité, une forme d’intimité dans le féminin que je trouve assez belle, et je pense que cela constitue une force.

 

Est-ce qu’il y a quelque chose qui serait inhibé sinon ? 

Oui, qui pourrait être inhibé, ou… il y a tellement de niveaux d’oppression intégrée. Par exemple le rapport de séduction : il s’agit presque de survie pour certaines femmes, de pouvoir se sentir bien ou se sentir exister. Dans un quatuor de femmes, ce rapport est totalement inexistant. C’est un peu la question : est-ce que, si on vivait sur une île déserte avec uniquement des femmes, on continuerait à se raser les jambes ? Je pense que non, moi en tout cas c’est sûr que non ! [rires]. 

 

Vous en connaissez d’autres, des quatuors féminins ?

Il y en a quelques uns. Dans la plus jeune génération, il y a le quatuor Akilone, qu’on a invité à notre festival – on a repris la direction artistique des Quatuors du Luberon, et on les a invitées cette année. Nous, on avait envie de montrer que oui, c’est possible, et que c’est aussi possible d’avoir des enfants, et d’avoir une carrière… et heureusement. 

 

Vous avez donc repris le Festival international de quatuors du Luberon ! Vous y jouez aussi ?

Nous avons donné le concert d’ouverture le 15 août et le concert de fermeture - l’octuor de Mendelssohn avec le quatuor Auryn. Le reste du temps, nous sommes présentes pour accueillir les artistes, présenter le festival. C’était aussi toute une préparation en amont de reprendre le festival, surtout que c’était la première année ! Cela veut dire notamment repenser la place des femmes dans le festival. Notre thème, c’était les femmes, de la muse à l’interprète en passant par la compositrice ; mais aussi l’évolution du statut de la femme dans la musique, qui a eu le droit d’être muse inspiratrice, puis petit à petit compositrice, jusqu’à maintenant où il y a beaucoup de femmes interprètes. On a essayé de faire une programmation autour de ce thème. Il y a plein de façons de le faire : ça peut être juste l’inspiration, La Jeune fille et la Mort, comme ça peut être d’inviter le quatuor Akilone, ou les Kapsber’girls. C’était important pour nous de faire cette première édition sur ce thème, car si nous on ne le fait pas, qui le fera ? 

 

Vous avez déjà joué des compositrices avec le quatuor ?

Notre prochain programme pour l’année prochaine s’intitule « Un air de famille ». C’est un programme autour de Félix et Fanny Mendelssohn, et autour de Robert et Clara Schumann. On joue aussi beaucoup d’oeuvres contemporaines de femmes compositrices, comme Francesca Verunelli ou Clara Iannotta.

 

C’est formidable de vouloir jouer Clara Schumann ou Fanny Mendelssohn : les enregistrements existants ne sont pas forcément très bons !

Il y a encore beaucoup de machisme dans les programmations. C’est en train de changer, mais il demeure fréquent que les programmateurs ne veuillent pas de cette « musique de femmes »… Pas forcément  parce que ce sont des femmes mais parce qu’elles sont considérées comme des compositrices mineures. De toutes façons, pour le moment, c’est encore une démarche de jouer de la musique « de femmes ». On espère qu’on arrivera à un moment où on ne se posera plus du tout la question ! 

 

Comment en êtes-vous arrivées à adapter La Flûte Enchantée pour quatuor dans votre dernier album ?

Cette adaptation, nous ne l’avons pas faite nous-mêmes. C’est un arrangement de 1801 qu’on a eu la chance de trouver par une amie, Pascale Bernheim, qui était allée fouiner chez les antiquaires de manuscrits et de partitions. Elle y a trouvé ce manuscrit de 1801 et l’a proposé à déchiffrer au quatuor, pour s’amuser. En fait, il s’est avéré que c’était un superbe arrangement, très bien écrit. Sur le manuscrit il y a marqué que c’est de la main de l’auteur, Mozart, ce qui est hautement douteux ; mais en tout cas, si ce n’est pas lui, c’était quelqu’un qui connaissait bien son langage. C’est comme cela que le projet est né.

 

Comment travaille-t-on une oeuvre initialement écrite pour voix ? Vous avez essayé de reproduire des sonorités, des consonnes ? 

C’est cela qui est intéressant avec cette œuvre, et c’était aussi un challenge : c’est à la fois une adaptation de l’opéra, mais c’est aussi une œuvre pour quatuor. Donc, comment trouver le bon équilibre ? Voir les mots, leur accentuation, la forme que prend une phrase une fois qu’elle est chantée, avec ce sens défini sous forme de syllabes, de voyelles, de consonnes… Une énorme partie du travail, c’était d’arriver à magnifier et décupler tous les registres de voix : avec quatre instruments, il fallait faire l’orchestre, les ténors, la soprano, la basse…  Il y a fallu aller chercher dans nos instruments où trouver ces types de son. A certains moments, où c’était aussi une œuvre de quatuor, et où on doit faire des choix plus instrumentaux, pour que l’œuvre ait un sens en soi. Si c’est juste une peau de chagrin pour quatre, ça n’a aucun intérêt.

 

Vous dites souvent que la voix est un modèle pour votre esthétique. Ça veut dire quoi, pour un quatuor à cordes, de prendre la voix pour modèle ? Quel impact cela a-t-il sur votre façon de jouer ? 

Je dirais que la spécificité de la voix, c’est de faire directement le son avec son propre corps, en résonance avec soi-même. C’est ce qu’on cherche en tant que musicien, quel que soit l’instrument. Parfois, ça peut être compliqué par l’instrument lui-même, qui peut servir d’écran. C’est un sacré travail d’arriver à maîtriser un instrument de manière à pouvoir s’exprimer à travers sans qu’il y ait aucune barrière. Ensuite, il faut réussir à faire ça à quatre. C’est dans cette direction là que je vois notre travail : le rapport direct avec le corps, avec la respiration, avec le mouvement, avec les vibrations. Si on part de l’idée qu’être artiste, ou exprimer une phrase musicale, c’est autant être créateur qu’être vecteur de quelque chose, ça veut dire qu’il faut arriver à enlever ce qui se met en travers. 

 

Comment avez-vous rejoint le quatuor ? 

On est plusieurs à se connaître depuis l’enfance, depuis l’âge de huit-neuf ans. Ça crée en filigrane un lien qui reste au fur et à mesure des années. Quand Charlotte Juillard, l’ancienne premier violon, a voulu partir, elle a proposé mon nom. On avait fait un festival ensemble peu de temps auparavant, elle me connaissait. Quand j’ai joué avec les filles, je dirais que ça a été assez évident, d’un côté comme de l’autre, qu’on était dans la même recherche musicale, dans le même type d’esthétique. Même si on ne joue pas sur instruments d’époque, il y a vraiment un intérêt pour le travail historiquement informé, les articulations. Il était important de trouver quelqu’un qui avait cette même vision. 

 

Comment s’est passée l’adaptation ?

L’équilibre, dans un quatuor, c’est quelque chose de très fragile et précieux, quelque chose de spécial. On a presque la sensation, dans notre quatuor, d’un genre d’appel mystique. Se retrouver chacune après ces détours de la vie qui nous ont menées à vivre telle ou telle expérience… Là, on a la sensation d’être dans une très belle osmose, et autant humainement que musicalement, d’avoir un espace bienveillant dans lequel chercher ensemble.

 

Vous avez choisi d’avoir toujours le même premier violon et le même second violon, vous n’inversez jamais les rôles. Pourquoi ? 

Ce n’est pas du tout un hasard. Dans notre quatuor, il est assez évident qu’il s’agit de rôles très différents. Le premier violon, c’est celui qui amène les phrases. Je vois mon rôle de premier violon comme le devoir d’inspirer les autres. Et Leslie, le second violon, son rôle est de soutenir le groupe. Je pense que c’est quelque chose qui correspond beaucoup à nos personnalités. Il n’y a pas un rôle, comme on avait l’air de penser avant, qui est meilleur que l’autre ! Ce qu’il faut, c’est trouver une alchimie à deux qui marche et qui ait un sens. 

 

Vous faites beaucoup de collaborations avec d’autres musiciens. Qu’est-ce que cela vous apporte ? 

C’est toujours un plaisir d’aller s’ouvrir un moment à la personnalité, au jeu, aux propositions de quelqu’un d’autre, donc on le fait vraiment souvent. Après, on peut aimer plus ou moins, ça peut être complètement renversant comme ça peut être le contraire. C’est comme lire un livre : ça permet de se requestionner, et surtout de rester flexible dans ses interprétations. 

 

Vous collaborez aussi avec des compositeurs contemporains... Est-ce important pour vous ?

Complètement. C’est comme pour les femmes : si on joue pas les femmes, si on joue pas les compositeurs vivants, on se retrouve avec uniquement des concerts Mozart-Beethoven ! C’est important, dans cette logique, d’aller dans l’inexploré, de ne pas se rouiller, d’aller rencontrer ces compositeurs/compositrices. Parfois, c’est fastidieux, parce que la plupart ont inventé leur propre langage qui tient sur cinq pages d’explications qu’il faut apprendre, mais c’est aussi ça qui est super ! Et puis c’est aussi ce qu’on fait, d’une certaine manière, quand on va dans Mozart. On ne joue pas du tout Mozart de la même manière qu’on va jouer Schubert, ou Beethoven, ou Martinù. C’est le même travail : aller comprendre le compositeur quel qu’il soit, découvrir son langage, et l’exprimer avec son mode de jeu à lui. 

 

Travailler avec le compositeur, c’est plus facile, ou plus compliqué ? 

Ça dépend de la personnalité ! [rires] Ce qui est génial, c’est que ça crée un dialogue : c’est super de pouvoir poser les questions quand on ne comprend pas ce qu’il faut faire. C’est un travail intéressant car il va dans les deux sens : il est fréquent qu’un compositeur, en travaillant avec les musiciens, se rende compte que ça, ce n’est pas possible, adapte, etc...

 

Il y a des compositeurs avec lesquels vous gardez des liens, dont vous avez joué plusieurs œuvres ? 

Il y a des gens avec lesquels nous aurions plaisir à retravailler. Je crois qu’on avait le projet de reprendre l’oeuvre de Verunelli. On a aussi reprogrammé Goubaïdoulina pour l’année prochaine. Et puis on rêve de travailler avec Saariaho : même sans la rencontrer, jouer son œuvre, ce serait un beau projet ! 

 

Quelles sont les influences esthétiques de votre quatuor ?

Je pense qu’une des spécificités du quatuor, c’est de ne pas s’attacher à un répertoire en particulier, mais plutôt d’aller explorer, et surtout découvrir un monde à chaque fois. Par le passé, le quatuor a beaucoup travaillé à Vienne, avec Hatto Beyerle, du quatuor Berg, et Johannes Meissl, et donc toute l’esthétique viennoise, c’est quelque chose qui fait partie du langage du quatuor. Après, il y a eu l’influence, avec l’arrivée de Leslie et moi, de toute l’école hongroise de Gábor Takách, György Kurtág. C’est un type de jeu complètement différent, mais c’est ça qui est vraiment intéressant : avoir quatre personnalités, quatre personnes qui amènent toutes leurs expériences. Il y a plein de langages qu’on peut se faire découvrir les unes aux autres. De pouvoir le mettre en commun dans un grand pot pour préparer la potion magique du quatuor, ça c’est vraiment super.  

 

Avez-vous déjà envisagé de jouer sur instruments d’époque ? 

Le CD Haydn a été enregistré avec des archets classiques. On est plusieurs dans le groupe à avoir fait du baroque, à avoir un instrument baroque ; j’adore travailler sur instrument d’époque. Mais il faut voir exactement ce que ça veut dire, ce que ça apporte. Pour ce dernier CD Mozart, ça ne semblait pas nécessaire, même si on ne l’exclurait pas pour de futurs projets. Si on enregistrait une intégrale de L’Art de la fugue, la question se poserait peut-être. Mais je pense qu’on peut tout jouer tout sur n’importe quel instrument. Le CD Haydn n’est pas sur instruments d’époque, mais au niveau auditif, toutes les articulations sont là. Pour moi, il faut avant tout que cela ait un sens musical, que ce soit juste musicalement.

 

Vous participez à des masterclasses de temps en temps. Vous avez donc l’occasion d’enseigner, c’est quelque chose qui vous plaît, que vous voulez faire dans le futur ? 

Oui, énormément ! On le fait régulièrement, on l’a fait cette année à Grenoble, à Hong Kong aussi l’année dernière. Quand on va faire des concerts à l’étranger, on essaie toujours de faire des masterclasses, et on aimerait bien développer ça de façon plus régulière. On aimerait énormément créer une classe et pouvoir travailler plus régulièrement avec des jeunes en musique de chambre. 

 

Ça apporte quelque chose, d’enseigner ?

Bien sûr ! Toujours dans la même idée de remise en question, de ne pas se rouiller. C’est une opportunité non pas de dire ce qu’on sait et de le faire faire, mais de prendre ce qu’il y a en face pour se poser des questions, et de créer une réponse nouvelle pour chaque personne, parce que chaque personne est différente. Cela génère beaucoup de questions sur notre propre pratique. Il y a des choses qu’on fait naturellement, et tout à coup on se pose la question : comment est-ce que je fais ça ? 

 

Avez-vous l’impression que les jeunes quatuors auxquels vous enseignez aujourd’hui pensent le quatuor de la même manière que vous il y a cinq ou dix ans ?

Je trouve qu’il existe une plus grande ouverture d’esprit. Il y a plus de douceur et de bienveillance que dans les années précédentes. Il y a encore dans certains lieux ou chez certaines personnes un enseignement qui peut être rigide, dur, traumatisant, mais je crois qu’il y a quand même une volonté générale de changer les choses. Ce n’est pas parce qu’on est méchant qu’on est un bon professeur, ce n’est pas parce qu’on souffre et qu’on est incapable d’avoir une vie sociale qu’on est un bon artiste ; toutes ces légendes baudelairiennes sur la souffrance sont en train de disparaître, et je trouve que c’est une très bonne chose. J’aurais tendance à dire que la génération qui vient maintenant est probablement plus saine que les générations précédentes. J’ai l’impression qu’il y a un changement global, un changement de mentalité par rapport à la dureté passée. 

 

Vous parlez aussi du fait que vous aimez bien jouer de façon ludique, comment cette idée se traduit-elle dans votre son ? 

Elle est centrale : on dit jouer de la musique, jouer d’un instrument, il est important de ne pas en perdre le sens premier. C’est souvent le cas, après des années d’apprentissage qui peuvent être difficiles. Pour nous, il est très important de rester connectées à ce lien du jeu. Mais c’est aussi le jeu dans le sens de l’énergie enfantine première. Qu’est-ce qui fait qu’un enfant va aller vers quelque chose avec toute sa joie, avec toute son énergie, sans les barrières des pensées, des régulations ? Cette joie initiale, pour moi, doit être au centre de la musique, au centre de la recherche de groupe. Il faut faire le travail d’enlever les barrières, d’enlever les peurs, et surtout en quatuor, d’enlever l’ego, pour pouvoir créer un espace de jeu au sens premier, de vitalité, joie, confiance, amour, dans lequel on évolue. 

Mais au-delà de la façon de travailler, c’est dans la façon de vivre que doit résider le jeu. Plus on se développe en tant que personne, plus on est apte à amener ça dans son jeu. Pour moi, il n’y a pas de différence entre le jeu et le reste de la vie. Jouer, c’est vivre, et vivre c’est jouer. 

​

 

Propos recueillis par Mariette Thom et Clara Leonardi.

Transcription et synthèse par Mariette Thom et Clara Leonardi.

​